Фильм “Как я провел этим летом” режиссера Алексея Попогребского стал самым успешным российским кинопроектом прошлого года: три “Серебряных медведя” в Берлине, призы в Лондоне и во Франции. Теперь его автор решил освоить 3D, а “по дороге” рассказал корреспонденту “РИА Новости” о старых иллюзиях, новой кинограмматике и о том, как отделить актера от фикуса. Беседовала Ольга Гринкруг

- Почему Вы вдруг решили “поиграть” в 3D?
- Это отнюдь не игра, а абсолютно осознанная необходимость. Год назад я понял, что новая история, которая у меня формируется в голове, требует дополнительного измерения - оно необходимо как драматургическое средство. Я стал об этом думать, и как раз совпало с пиком нового интереса к 3D. Ведь все по спирали развивалось - мы помним стереокинотеатры, которых в 60-70-е годы было много по Советскому Союзу. Сейчас - новый виток.
- И все-таки: что дает третье измерение, зачем оно?
- Это самый большой вопрос. Та масса фильмов, которые выходят сейчас в 3D, а выходят они раз в неделю, отвечает на этот вопрос очень просто: для того чтобы заработать лишнюю кассу. В подавляющем большинстве это фильмы, снятые по старинке, а потом сконвертированные в 3D компьютером. И только считаные единицы действительно используют 3D как выразительное средство.
“Аватар” в этом смысле - неплохой пример, потому что действительно там создается несуществующий мир, который дико интересно разглядывать: пейзажи, природа, флора-фауна. Он идет 2,5 часа, но я совершенно не страдал. Вот когда традиционные батальные сцены - там что 3D, что не 3D, это не так принципиально. Но “Аватар” - мир, полностью сгенерированный компьютером.
А у нас была задача снять все живьем в трехмерном изображении, чтобы протестировать ряд ходов, которые связаны с иллюзиями восприятия пространства, величины, глубины и т.д. Это вообще моя любимая тема: когда я еще учился на факультете психологии, даже писал курсовую работу про иллюзии восприятия. То есть у меня профессии снова воссоединились.
- Как это делается?
- Для этого требуется, на самом деле, очень громоздкая и тяжеловесная техника, которая в сборе похожа на маленький танк. Это две камеры, которые определенным образом, с микронной точностью, крепятся на специальный зеркальный бокс (риг), чтобы создавалось изображение, соответствующее тому, как у нас глаза расставлены в пространстве.
Между зрачками, в среднем, у людей 6 сантиметров, и, изменяя расстояние между двумя зрачками с помощью двух камер, можно задавать большую или меньшую глубину изображения. Можно их свести воедино - и тогда картинка будет абсолютно плоской. Можно их развести на метр - и тогда мы “глаза сломаем” в зале. И это все на самом деле очень громоздкое и сложное, потому что камер - в два раза больше, проводов - в три раза больше, электроники - в четыре раза больше и времени требуется в полтора-два раза больше, чем на обычную съемку.
Вдобавок возникает новый департамент на съемочной площадке - стереографический. Он состоит из двух или трех человек, которые полностью отвечают именно за дополнительное измерение. Они следят за тем, чтобы камеры были синхронизированы, за тем, какие параметры между “зрачками” задаются, и в процессе съемки даже крутят специально ручку, расставляя камеры шире или уже, и вместе с режиссером и оператором обсуждают, какая задача у конкретного кадра: мы хотим большую глубину изображения или меньшую? Мы хотим поиграть, вызвать эффект раздражения или, наоборот, комфорта?
И лучше всего к этому делу приступать, осознавая, зачем ты все делаешь в 3D. Мало того, что сценарий нужно писать уже с посылом на это, плюс еще нужно очень тщательно готовиться. Еще до того, как мы приступили к съемкам, мы сделали аниматик - это такой очень примитивный мультик, в котором изображено то, что будет происходить в фильме. Мы построили абсолютно точные модели декорации в 3D-программе и внутри уже всю историю проходили камерой и моделями актеров. Это не просто техническая задача, но еще и смысловая. Вот так же было со звуком: в советской школе снимали фильм и совершенно не заботились о звуке во время съемок. Режиссер командовал, камера стучала, тележка скрипела, осветители курили и грызли яблоки, и все потом воссоздавалось в студии. Была своя школа звукозаписи, но живого звука в советском кино не было практически никогда.
Когда ты снимаешь фильм и стремишься к живому звуку, надо все время держать в голове, что ты здесь хочешь, где должен встать звукорежиссер, что ты хочешь от актеров. Точно так же появляется дополнительное измерение работы со стереопараметрами.
- На курсах, наверное, учат каким-то стандартным приемам?
- Это самое интересное. Нам преподавал Ален Дероб, мэтр стерео - он этим занимается уже лет 30 и только что вместе с Вимом Вендерсом закончил снимать 3D-фильм “Пина” про спектакли труппы Пины Бауш - он будет на Берлинском фестивале. Из недельного общения с ним я вывел только одно: сейчас дико интересный этап, когда законы и закономерности только формулируются и никто не знает, какой будет предел.
Понятно, что есть пределы физиологии восприятия: есть зона комфорта, и очень легко с помощью иллюзии 3D вызвать головную боль - на это многие зрители жаловались в небрежно сделанных фильмах. А есть вещи, про которые никто не знает до конца, будут они работать или нет.
На моей короткометражке с нами работала берлинская постпродакшн-студия Das Werk, которая была как раз на “Пине”. Казалось бы, они должны были собаку съесть. Я им говорю, что мы хотим сделать то-то и то-то. А он: “Да, интересно. Мы не знаем, будет это работать или нет. Давайте попробуем и посмотрим”.
Дело в том, что кино развивается уже больше ста лет, и за это время новые законы и правила формулировались, обходились, ломались и расширялись. И уже, казалось бы, все правила - и линейность истории, и монтаж - аннулированы в фильме фон Триера “Рассекая волны”. Но сейчас начинают формироваться новый лексикон, новый синтаксис, новая грамматика кино. Как выясняется, недавно даже старина Жан-Люк Годар говорил: “3D - это мне интересно”. А уж если кто ломал правила, так это Жан-Люк Годар.
И интересно, как это влияет на традиционное кино. Я всегда любил длинные объективы, статичные планы, а для 3D лучше работают более широкие объективы, а камеру лучше ставить все время на тележку. Слава Богу, и это, в общем, согласуется с моими вкусами, 3D не терпит хаотичного и слишком быстрого монтажа, потому что, когда у тебя возникает такая картинка, надо давать человеку возможность изучать то пространство, которое ты ему предъявляешь.
В традиционном кино принято фигуру от фона отделять с помощью фокуса: актер - в фокусе, а все остальное как бы размыто, чтобы создать иллюзию глубины. А в 3D лучше давать все резко, и тогда человек сам для себя проявляет некоторую активность и изучает то пространство, которое ему на экране предъявляется.
- То есть получается, что режиссер снимает фильм про любовь, а зритель смотрит - видит фикус на подоконнике?
- А это уже зависит от режиссера, актеров и оператора. Но при этом все чуть более жизненно. Вот мы сейчас разговариваем, а я все время подсознательно на что-то отвлекаюсь. Однажды я час сидел в кафе и следил за своим вниманием - как оно скачет по пространству за окном. И подумал, как здорово к этому приблизиться в кино.
В 3D чуть большая свобода изучения изображения, чем в традиционном кино, где перст режиссера и оператора указует: смотри сюда и только сюда.
- Вам самому комфортно находиться в зале в очках?
- Если это сделано правильно, то да. Правда, я, скорее, видел больше примеров того, как это лучше не делать, но так бывает всегда, когда что-то новое появляется.
Мне дико интересно посмотреть “Пещеру забытых снов” Вернера Херцога - документальный фильм в 3D про наскальную живопись. Казалось бы, что может быть более двумерным, чем наскальная живопись, но вот он каким-то образом сделал об этом очень интересный фильм, премьера состоялась в сентябре в Торонто. В России его пока не показывали и неизвестно, когда покажут, потому что 3D-залы - самые дорогие и самые востребованные для аватароподобного кино. Может быть, если только летом, на Московском кинофестивале.