Ирина Костевич
Новый полнометражный художественный фильм “Шуга” режиссера Дарежана Омирбаева получил приз жюри на кинофестивале “Евразия-2007”, затем - специальный приз жюри на Фестивале трех континентов в Нанте. Зрителями же фильм был воспринят неоднозначно.
О творческой кухне режиссера, истории создания картины - в интервью с известным режиссером

- Самый щемящий для меня эпизод: когда сын Шуги сидит за столом, перед ним - пустая ваза, и он смотрит с тоской в одну точку. Вроде бы ничего не происходит, а душа болит. Как родился этот образ?
- Сцена родилась на месте. Помогает интерьер, в котором снимаешь. Сейчас найти для съемок коттедж очень сложно. В коттеджах живут богатые люди, они не заинтересованы в деньгах, которые киношники могут им предложить.
С помощью женщины, работавшей с нами, мы нашли этот дом, оказавшийся жилищем одного акиматовского чиновника. Мы ничего не трогали, не добавляли, но сама эта обстановка, атмосфера зала, где на столе стояла ваза, часы, подсказали именно такую мизансцену.
Мне кажется, в кино, в режиссуре мизансцена - самое главное. То, как расставляет режиссер людей и предметы по отношению друг к другу.
- Когда в купе Шуга просыпается, на столике перед ней в луче солнца лежит яркий сочный плод. Олицетворение ее самой, красивой, наполненной жизнью...
- С помощью предметов можно сказать очень многое. Если арбуз разрезать - это всегда радость. Запах и вид арбуза разгонит любую печаль. И здесь - точно так же. Лежащий на столике перед просыпающейся Шугой персик - это в каком-то смысле часть утра. Человек просыпается утром радостный, и этот плод - часть солнца, которого пока не видно, но оно через этот фрукт уже проникло в купе.
А что касается персонажа Тлегена, мне, как человеку, который родился и вырос в селе, он близок. И в романе, и в фильме. Поэтому я вложил в этот образ свой интерес к фотографированию. И то, что он рыбачит, - я тоже это очень люблю. И его друга в каком-то смысле я тоже взял от себя. Есть такие люди, которые интересуются эзотерикой, “не от мира сего”. Этот парень все время болтает об астрологии, реинкарнации, о снах. В романе у Левина друга нет. Это я внес в сценарий.

Мизансцена: режиссер Омирбаев и съемочная группа “Шуги” за работой

- Тлеген с другом в начале и конце фильма говорят по-казахски - и слышны человечные, душевные интонации. На русском же языке герои разговаривают так, будто читают вслух. Я знаю, что Вы не сторонник актерствования, и специфическое озвучание даже можно называть частью Вашего стиля. Но почему Вы так делаете?
- Меня часто упрекают, что в моих фильмах вообще нет страсти или что актеры играют с меньшей страстью, чем в других фильмах. Но дело тут не в том, с каким накалом они играют... Свои фильмы, и “Шугу” в том числе, я пытаюсь создать на других принципах - это совсем другая система координат. Это не театральные или литературные фильмы. Это не те картины, что мы привыкли видеть, где актеры играют больше или меньше, нет!
И это - не те же актеры, которых мы видим в других лентах, но которые играют сдержаннее. Поэтому сравнивать тут очень сложно. “Шуга” - совсем по-другому придуманный фильм. И в этой системе координат они могут вести себя именно так, и только так.
- Расскажите про эту систему координат. Когда смотришь Ваши фильмы, было бы, мягко говоря, недопониманием настраиваться на спецэффекты и победные фанфары. Те, кто знаком с Вашим творчеством, осознают, что Вы проторили свою особую тропку к душам зрителей.
- Это действительно так - спецэффекты здесь невозможны. В такого рода фильмах невозможна и актерская игра. Моя задача - так построить мизансцену, чтобы актеры вели себя правдиво, их поступки, жесты взгляды исходили бы из эмоциональной атмосферы сцены. Кинематографическая система координат и театральная - совершенно разные, взаимоотталкивающие, взаимоисключающие вещи. Я никогда не соприкасался с театральным миром - это совсем другой мир. И чувствую, что если будешь входить в этот театральный мир, ты потеряешь чистоту кинематографа.
- Ваше авторство можно узнать по нескольким секундам фильма на экране.
- Самое главное - найти свой стиль и свой кинематограф. И это очень сложно сделать, потому что вокруг идет совсем другое кино - “театр на борту “Титаника”. И зрители воспитаны на нем. А когда показываешь вот такие фильмы...
- Зрители считают, что это - профанация и неумение делать нормальное кино.
- Да, обычно так. Им кажется, что это любительщина, что актеры могли бы играть получше. Потому что они судят в сравнении с теми картинами, что во множестве показывают по телевидению и в кинотеатрах. Зрители убеждены, что кино может быть только таким. Конечно, их большинство, но настоящий кинематограф, как мне кажется, это что-то другое.
- Меня поразил выбор, “в десятку”, актрисы - очень красивая и харизматичная, с внутренней страстью при внешней сдержанности. Интересно также, что, взяв за основу роман, где одной из мощных движущих сил выступает страсть, Вам удалось избежать банальных любовных сцен.
- Чувства, страсть можно показывать разными способами. В большинстве фильмов эмоции показывают с помощью актерской игры. Надо показать гнев - актер кричит, радость - актер или актриса смеются, и т.д. И к этому привыкли. А можно показать эмоции с помощью мизансцен, изображений, шумов, предметов.
Ну про персик я уже говорил. Возьму пример не из своего фильма, а из фильма Брессона “Четыре ночи мечтателя” по “Белым ночам” Достоевского: парень любит девушку, но та любит другого мужчину, который исчез, она ждет его. Затем, потеряв всякую надежду, соглашается жить с первым героем. Намечается хеппи-энд: они идут по улице, уже обнявшись. И тут выясняется, что не все так просто и сейчас случится катастрофа...
Как Брессон это показал? Сначала в кадре - парень и девушка проходят мимо светофора, и камера задерживается на светофоре. Там сначала горит зеленый, потом - желтый, потом красный! И понятно, что красный цвет - это “стоп”, тревога, ожидание чего-то нехорошего. Зрители, воспринимающие язык кино, предчувствуют катастрофу. Действительно, после этой сцены появляется в толпе мужчина, тот, которого героиня любит по-настоящему, и она уходит с ним. Для главного героя фильма действительно “красный цвет”. Это - не символ, это - язык кино.
Мне нравится вот таким способом показывать чувства, мысли, эмоции. Зачем мне нужно показывать, как Шуга и Аблай занимаются любовью? Постельная сцена на экране не очень подходит для казахского кино, для нашего менталитета.
- Вы неплохо там выкрутились...
- Я намеренно перешел на экран телевизора, на программу из мира животных, где улитки занимаются любовью.
- Некоторые персонажи - олицетворенные маски. Скажем, муж Шуги - маска, весьма распространенный типаж. С ним сразу все понятно. Или - врач “скорой помощи”, медик бог знает в каком поколении. Большая удача, на мой взгляд, - мать Аблая. Один ее жест, когда она забирает ключи, давая понять Шуге, что та не хозяйка в квартире ее сына, дает больше, чем пространный монолог.
- Зачем мне показывать все эти словесные разборки, когда можно обойтись другими выразительными средствами? Многие обвиняют меня в том, что я боюсь работать с профессиональными актерами, не беру их. А вот роль матери Аблая сыграла как раз профессиональная актриса из театра.
Ее пришлось сдерживать, она все-таки привыкла играть в другой плоскости, в другой системе координат. Но по своей человеческой сущности, как мне кажется, подходит на эту роль. Единственное... Хотя это - мелочь, наверное, для зрителей, но для меня это было упущением: я очень хотел, чтобы, когда женщина впервые появляется в купе, у нее на груди была приколота дорогая брошь. За месяц до съемок говорил об этом, но в сутолоке и пылу организационных проблем мы, конечно, забыли про украшение. И, теперь, когда смотрю эту сцену, меня все время задевает, что на матери Аблая нет броши.
- Почему брошь так важна для Вас?
- Это сразу бы указало на богатство женщины. Надо было надеть брошь. Может быть, даже недорогую, лишь бы блестела.
- За доктором “скорой помощи” - целая большая история. Как и за матерью Аблая. За многими персонажами чувствовалась своя история, было интересно следить за возникающими в связи с ними ассоциациями.
- Мне кажется, на съемках сцена с посещением врача была слабая, без режиссерской идеи. Удалось найти фишку во время монтажа. Я понял, что можно лицо Алтынай долго не показывать, показать ее руку, показать доктора, соседей, и только потом, когда доктор ушел, показать, что это была Алтынай.
- Аккуратно бинтуемая рука - почти точная цитата из “Кардиограммы”. Или - отражение персонажей в зеркале машины, оно уже встречалось в прежних Ваших фильмах. А когда Шуга останавливается перед эскалаторами в раздумье - в Вашем прошлом видеофильме “О любви” по Чехову герой так же стоял, и после так же бежал по эскалатору.
- Такие вещи неизбежно появляются: режиссер ведь один и тот же. Почему я снимал через машинное зеркало? В фильме, к сожалению, иногда приходится снимать какие-то неинтересные банальные разговоры или сцены. И не очень-то хочется, но нужно, чтобы сюжет пошел дальше. И тогда важно найти какую-нибудь кинематографическую фишку, чтобы не показать банальности. Ясно, что Бахыт уговаривает Тлегена отправиться на обмывание диплома Алтынай, но я ушел от разговора, показав их через зеркало машины.
 - Какова дальнейшая судьба фильма?
- Под Питером, в городе Гатчине, проводится фестиваль экранизаций. Ко мне на Иссык-Куле (где на фестивале “Киностан” летом состоялась премьера “Шуги”) подходили их представители. Вообще интересно было бы показать фильм в России, русским людям. Ведь это - их роман. В любом случае, я снял картину и освободился от этого! (Смеется.)