Король умер? Георгий Афонин Семинар “Цифровые технологии в современном кинопроизводстве”, организованный по инициативе киностудии “Казахфильм” и фирмы Kodak, стал первым мероприятием подобного рода в Казахстане именно в силу своей концептуальной направленности.
Заменит ли “цифра” кинопленку? Когда и как это произойдет? Кто будет инвестировать конверсию из традиционного кино в цифровое? Перспективы кинематографа и его сегодняшний день с позиций технологии были главной темой встречи Сегодня, как и в конце 80-х, ситуация на “Казахфильме” сложилась уникальная. Большинство рабочих единиц студии, от общеэкранных картин до телевизионных и видеофильмов, отдано молодым, начинающим режиссерам. Для большинства это дебют полнометражной ленты, но мало кто из режиссеров сейчас снимает его на кинопленку.
На “цифру” снимать модно, на пленку дорого, но по-прежнему престижно - есть шанс, что работа дойдет до какого-нибудь международного кинофестиваля.
-Современные технологии обработки изображения, для работы в которых на МКФ существуют специальные номинации, предъявляют особые требования и к его носителю, - считает Алексей Бочков (г. Москва). - Операторов интересует более глубокая проработка теней, натуральные телесные тона, естественная цветопередача и мягкий тональный переход. Фотографическая широта, совместимость с видеостандартами и, следовательно, возможность творческого выбора - главное, что делает пленку основным материалом для кинематографистов. Но кино на сегодня - это не только съемка, это еще и постпродукция - спецэффекты, титры, дизайн. Поэтому пленка должна быть сбалансирована под быструю и, следовательно, более дешевую установку цвета в цифровом формате.
 |
Операторы Крис Харт (Kodak), Джеф Радж (ASC) и Том Барстин (CSC) продемонстрировали, насколько серьезно профессионалы подходят к работе с изображением.
- Нашей задачей, - говорит Крис Харт, - было снять ряд типичных сцен, с которыми наиболее часто сталкиваются кинематографисты. Это сцены с пластичным цветовым рядом, с полутемным освещением и ярким дневным. В условиях полутемного освещения, часто встречающихся в реальной жизни, стала очевидной хорошая разрешающая способность новой пленки, особенно при передаче в цветовых тенях. При дневном свете достоинство пленки в ее нейтральной шкале тонов, другими словами - отсутствии переходов от черного к белому и более ровная передача по всему экспозиционному ряду.
Сегодня пленка доступна в трех форматах: super-16, 35 и 65, что позволяет режиссерам экспериментировать. А разработка новых платформ, как считают их создатели, надолго продлит жизнь традиционного кино.
Экспериментальный фильм-экшн продюсера Laura Anne Edwards, снятый тремя операторами параллельно традиционными и цифровыми камерами, стал, пожалуй, первым прецедентом, где осуществлена попытка не только технического, но и эстетического сравнения. Аарон Шнайдер, Джеймс Крессантис и Джон Бейли - опытные операторы, привнесшие в цифровое кино свой богатейший опыт работы с традиционными камерами. Аарон Шнайдер снял три полнометражных фильма (“Отсчет убийств”, “Саймон Берч”, и “Целуй девушек”), номинация на “Эмми” и два приза Американской ассоциации кинематографистов. На счету у Джеймса Крессантиса 100 музыкальных клипов и несколько полнометражных картин, премия ААК за режиссуру мини-сериалов. Джон Бейли (“Американский жиголо”, “Игры разума”) - признанный в США оператор-постановщик. Весь отснятый материал конвертировался в цифровую форму в силу того, что пленка и цифровое видео принципиально различаются по способу фиксации изображения. После максимальной компьютерной коррекции отснятые сцены были сведены в один фильм.
Как сказал Джон Бейли, эта картина - попытка объективного сравнения съемки на пленку и цифровое видео одной и той же сцены разными камерами. Новый момент, который наряду со спецэффектами появился в кино с приходом “цифры”, это артефакты и помехи, снижающие реализм изображения и требующие времени на коррекцию. Те же самые артефакты часто встречаются и в реальной жизни, но мы их не замечаем, ибо человеческий глаз обладает совершенно удивительными возможностями восприятия информации. Поэтому для того, чтобы получить на экране хорошее изображение, нужно носитель максимально приблизить по свойствам к человеческому глазу, то есть к параметрам физиологии зрения человека. Но эта задача - из области высоких технологий. Мы же снимали то, с чем сталкиваются все кинематографисты, особенно начинающие.
Аарон Шнайдер пытался оценить два основных момента съемки. Первый - движение камеры вдоль плотной вертикали. И второй - оценка цветового контраста и передачи деталей в мягких тенях в условиях низкой световой температуры и искусственного освещения. Вопрос был в том, как пленка и HD справятся с этими задачами. Изображение на HD фокусируется так, что не возникает ощущения отчуждения зрителя от объекта съемки. Но это ощущение субъективное и для оператора, в принципе, дело вкуса. При сравнении стало ясно основное различие - большая фотографическая широта пленки в светах и лучшая проработка деталей.
Однако наиболее важный параметр съемки - это динамический диапазон. То есть диапазон между самой яркой частью сцены, где сохраняются детали в светах, и самой темной ее частью, передающей детали в тенях, до того момента, пока они полностью не “уходят” в черный цвет. Динамический ряд пленки 10-11 диафрагм. А какова эта цифра для видео? Это и стало предметом исследования Джеймса Крессантиса в одной из сцен фильма. Он взялся за очень трудную, но настолько же интересную проблему - передачу насыщенного черного цвета в очень темной сцене, освещенной смешанным светом - луной из окна, свечами и вспышками фонаря. При минимуме освещения ему удалось получить приемлемое качество изображения. “Перейдя к съемке на HD, я заметил, что упала насыщенность черного, он приобрел дымчатый оттенок. Изменились цвета и разрешающая способность. HD изображение удивило изменением цветового баланса, недостаточно тонкой прорисовкой на границе свет-тень. В то же время оно дало большую глубину, нежелательную для данной сцены”.
 | Кадр из “цифрового” фильма |
В одном из эпизодов, снятых Джоном Бейли длиннофокусным объективом, он привел сравнение цветовой насыщенности и характеристик деталей в движении. Видеоизображение, гораздо более плоское, создает ощущение двухмерности, в том числе из-за недостатка контраста. На пленке изображение всегда более реально, пространственно, оно трехмерно.
Один из первых фильмов, сделанных по технологии DI, “О, брат, где ты?” братьев Коэнов знаменит сейчас тем, что при монтаже этой картины возникла довольно специфическая проблема. Огромную массу зелени с натурных съемок в устье Амазонки необходимо было “убрать” из кадра, сохранив телесные тона. То, что не удавалось сделать традиционным безотбелочным способом, оказалось возможным с помощью цифрового мастеринга. Примеры успешной работы с DI - снятые недавно “Дом дураков” и “Антикиллер” Егора Михалкова-Кончаловского.
Дистрибуция фильмов формата DI в кинотеатрах, Интернете, на телевидении, в том числе и высокой четкости, значительно расширяется за счет сканирования. Фактически кинозалам передаются тремблеры и ключи-шифры от картин, находящихся в памяти сервера. Сканер Thompson Spirit, используемый для изготовления DI, - это, по сути, цифровое телекино со специальной платой, позволяющей сканировать изображение со скоростью 6 кадров в секунду для формата 2К. Единственный пока фильм, сканированный в этом формате, - “Властелин Колец” Питера Джексона.
|
